Ольга Паламар
(Кам’янець-Подільський національний університет імені Івана Огієнка)
ЕКРАНІЗАЦІЯ ЯК ОПРИЯВНЕННЯ СИНТЕЗУ КІНО ТА ЛІТЕРАТУРИ
Література та кінематограф зближуються і перетікають одне в одного. На початку ХХ ст. кіно осмислюється критиками як новий синтетичний вид мистецтва. Не лише кінематографісти, але й професійні літератори піддаються рефлексії щодо мистецтва майбутнього. Кінематографічні, режисерські елементи, що формуються на основі літературних теорій і практик, усе ж мають суттєвий вплив на синхронну художню свідомість. На перетині двох мистецтв витворюється поетика модернізму з новими мистецькими формами, жанрами та стилями.
Наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. літературна свідомість епохи модернізму корелює із образами fin de siècle, кризами цивілізації та християнської доктрини, переосмисленням історії та девальвацією цінностей. Проникнення нового «мистецтва фотогенії» в літературу спричинило суттєві метаморфози, як-от концентрація візуального коду в літературних текстах, звернення авторів до кінематографічних прийомів (що значно розширило межі інтермедіальності) та, врешті, синтез літератури та кіно на різних мистецьких рівнях. Зокрема, одним із таких рівнів є екранізація. Тож метою розвідки є дослідження оприявнення взаємодії кіно та літератури в формі екранного переосмислення та інтерпретації художнього твору, а саме – екранізації.
Екранізація – результат мистецької та технічної взаємодій кіно та літератури. Пригадуємо позицію Андре Базена щодо екранізацій – найперше слід зрозуміти що та скільки взяв кінематограф від літератури. Здебільшого кінокартини «не є екранізаціями романів, а деякі епізоди, як-от у фільмі «Пайза», набагато більше зобов’язані Гемінґвею (епізод на болотах) чи Сарояну (неаполітанський епізод), ніж фільм Сема Вуда «По кому подзвін» (1944) своєму першоджерелу» [2, с. 133].
Так, об’єктами кінематографічної інтерпретації ставали, передовсім, найвідоміші твори світової літератури. Екранізувалася епіка Дені Дідро («Дами Булонського лісу», реж. Робер Брессон») та Жана Бернаноса («Діалог кармеліток», реж. Філіп Аґостіні), драма Вільяма Шекспіра («Гамлет», Лоренс Олів’є), готичний роман Брема Стокера («Гість Дракули», Фрідріх Мурнау), Біблія («Євангелія від Матвія», реж. Паоло Пазоліні), казки Шарля Перро («Попелюшка», «Червона шапочка», реж. Жорж Мельєс) та інші.
Так, поезія літератури створюється за допомогою слів, тоді як поезія фільму – за допомогою ритму зорових образів. У «Роздумах про кіномистецтво» Рене Клер аналізує фільм, створений за відомою романтичною поемою – переважна частина титрів складається із поетичних рядків екранізованого твору. Режисер зауважує, що словесна поезія втрачає свою силу в фільмі, так само як візуальний образ, вирваний із кінострічки, втрачатиме силу на сторінках роману [4, с.88].
Так, у 1927 році, з початком ери екранізації, французький кінематографіст Абель Ґанс з ентузіазмом виголошує думку, що відтепер «Шекспір, Ребрант, Бетговен прийдуть в кіно… Усі легенди, міфології та всі міфи, усі батьки релігії…чекають свого воскресіння під час зйомок, а герої вже товпляться біля воріт» [1, с. 58-59].
Прикметно, що екранізація передбачає два варіанти роботи з літературним матеріалом: коли оригінал є лише джерелом ідеї та запорукою престижу вихідної кінороботи – «Кармен» (реж. Крістен-Жак, 1944), «Пармський монастир» (реж. Крістен-Жак, 1948), і коли режисер прагне досягти повної відповідності та «перекласти» книгу мовою екрану – «Пасторальна симфонія» (реж. Жан Деланнуа, 1946). За умов першого варіанту літературний твір нічого не втрачає, якщо режисер працює, насамперед, з духом роману, а не з буквою, як-от у кінороботах Жана Ренуара «Мадам Боварі» (1934) та «Прогулянка за містом» (1936). Таким чином, завдяки майстерності в роботі з літературним першотвором проблема екранізації нівелюється. Наприклад, для того, аби зберегти «жорстокість», іманентну манері Бернаноса, режисерові необхідно діаметрально інтерпретувати її. У стрічці жорстокі сцени з’являються часто, тож сама жорстокість ніби знецінюється та приймає умовну форму; а еквівалентом гіперболи в режисерській роботі є прийом еліпсису та літоти [2, с. 122]. Натомість, Робер Брессон прагне екранізувати «Щоденник сільського священника» майже «дослівно» – сторінка за сторінкою, фраза за фразою, зберігаючи не тільки персонажів і фабулу (як це робили кінематографісти раніше), але й авторські стиль, психологію та мораль.
Екранізації ніби замінюють внутрішню перспективу художнього тексту зовнішньою. Так, одним із визначених кінематографістів, що екранізував літературну класику був послідовник Луї Деллюка Марсель Л’Ерб’є. Він екранізував бульварні романи Гастона Леру, «Гроші» Еміля Золя, «Покійного Матія Паскаля» Луїджі Піранделло, а також багато інших творів відомих літераторів, як-от: Андре Моруа, Оноре де Бальзак, Анрі Батай etc.
Отже, екранізація є синтетичним жанром, що демонструє реверсивний уплив літератури на кіно та кіно на літературу. Так, екранізація шекспірівського «Гамлета» привертає увагу до першоджерела та спонукає глядача до прочитання першотвору, а кінороман А. Роб-Грійє «Минулого року в Марієнбаді» стають тезою синтезу мистецтв.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
- Беньямін В. Вибране / Пер. з нім. Ю. Рибачук, Н. Лозинська. Львів: Літопис, 2002. 214 с.
- Bazin A. What is cinema? University of California Press, 2004. 208 р.
- Boulle P. The Adaptation of Novels to Films: A Genre in Itself. International Journal of the Humanities 4, no. 8, 2007. Рр. 33-44.
- Clair R. Reflections on the Cinema. W. Kimber, 1953. 160 p.